Baltasar de Alcázar, poeta huérfano

En las antologías poéticas encontramos junto a los grandes poetas de nuestro Siglo de Oro como Quevedo, Lope de Vega, Góngora, Cervantes o Fray Luis de León, otros poetas cuyos versos son todavía más invisibles.

Es el caso de Baltasar de Alcázar, nacido en 1530 en Sevilla y fallecido en 1606 en Ronda (Málaga). En sus poemas, Baltasar de Alcázar no mira los muros de la patria mía, ni de la suya; tampoco alaba la descasada vida del que huye del mundanal ruido. ¿Para qué? Sí, Baltasar de Alcázar ya sabía que nos íbamos a convertir en tierra, en humo, en polvo, en sombras, en nada. Así que, prefirió cultivar un tono festivo, jocoso, casi absurdo, nunca sangrante, poco común en el Siglo de Oro. Sus poemas giran en torno a los placeres de la buena mesa y a los encantos de las mujeres. En ellos muestra un talento indiscutible para cuadrar métricamente el chiste en el sitio que corresponde. Así es la obra de este poeta huérfano de centenarios y de lectores, pero no de ese bien tan preciado y del que todos andamos bastante huérfanos que es la risa.

Tres cosas me tienen preso
de amores el corazón,
la bella Inés, el jamón,
y berenjenas con queso.

Esta Inés, amantes, es
quien tuvo en mí tal poder,
que me hizo aborrecer
todo lo que no era Inés.
Trájome un año sin seso,
hasta que en una ocasión
me dio a merendar jamón
y berenjenas con queso.

Fue de Inés la primer palma;
pero ya juzgarse ha mal
entre todos ellos cuál
tiene más parte en mi alma.
En gusto, medida y peso
no le hallo distinción:
ya quiero Inés, ya jamón,
ya berenjenas con queso.

Alega Inés su bondad,
el jamón que es de Aracena,
el queso y la berenjena
la española antigüidad.
Y está tan en fiel el peso
que, juzgado sin pasión,
todo es uno, Inés, jamón,
y berenjenas con queso.

A lo menos este trato
destos mis nuevos amores
hará que Inés sus favores
nos los venda más barato.
Pues tendrá por contrapeso
si no hiciere razón,
una lonja de jamón
y berenjenas con queso.

Baltasar de Alcázar 

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Francisco de Pacheco, maestro de genios

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En 1613 llegó al estudio sevillano de Francisco de Pacheco un muchacho llamado Diego de Velázquez que, según su padre, tenía ambición y talento para la pintura. En aquella época los maestros no se dedicaban de manera única a instruir a sus pupilos, así que el artista trabajaba en los encargos de sus mecenas y, en el proceso, enseñaba a sus discípulos, a quienes se les encargaba poco a poco trabajar en algunas partes de la obra. Por ello, el trabajo artístico terminaba siendo más bien una especie de trabajo colectivo, en el que el maestro permitía a sus aprendices hacer partes más o menos importantes de la pintura a partir del grado de habilidad y sensibilidad mostrado.

Velázquez aprendió así, pintando para su maestro, la representación realista y analítica, el estudio de las expresiones y del carácter humano. Con su brillantez sedujo al maestro y a su hija Juana, con la que contrajo matrimonio, como era usual en los gremios profesionales. Tras esta anécdota, quedó escondido un escritor, pintor, teórico, figura capital del ambiente cultural sevillano… un personaje lleno de matices.

No sabemos si en su inconsciente Velázquez continuó pintando para su maestro cuando ya era pintor de cámara del rey de las Españas Felipe IV, lo que sí sabemos es que  el genio de Velázquez seguramente no hubiera sido el mismo sin las enseñanzas de su maestro Francisco de Pacheco.

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Cuadro de profesores de la 3ª edición de Ensayando un clásico

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Por tercer año consecutivo, la Fundación Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro pone en marcha Ensayando un clásico, proyecto en el que varios equipos artísticos tienen la posibilidad de crear  la puesta en escena de un texto dramático barroco acompañado y asesorado por un cuadro de profesores formado por profesionales de las artes escénicas de nuestro país.

El siete de noviembre, comienza para los participantes el proceso de seguimiento de cada uno de los profesores sucediéndose las sesiones de trabajo conjuntas con las personalizada a modo de tutorías. Sus puestas en escena, en torno al humor en el Siglo de Oro español, irán tomando firma a lo largo de todo un mes de trabajo que mostrarán el 19 de diciembre de manera abierta ante sus profesores pero también ante el público interesado. Tras esta primera parte, a partir de enero los mejores proyectos comenzarán los ensayos para ofrecer una puesta en escena de muestra de 15 minutos de duración a lo largo del mes de febrero de 2017.  Pero todavía quedan muchas decisiones por delante para llegar allí. Iremos paso a paso viviéndolo y contándolo.

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Cambio de riqueza: de la mina al teatro

Guanajuato, del tarasco Quanaxhuato, significa “cerro de las ranas”.  Para los indios tarascos no pasaron desapercibidas estas montañas, verdes y agrestes, por donde discurre un río, hábitat natural de animales acuáticos y pantanosos.  Los tarascos, hoy más conocidos como purépechas,  consideraban a la rana  animal sagrado. Según sus creencias, estos animales se asemejan a los niños: su docilidad es bondad, su cantar alegría y sus saltos optimismo. Así surge la ciudad donde, todavía hoy durante la época de lluvias, se pueden ver estas ranas saltarinas.

El descubrimiento de las minas de plata propició en Guanajuato  un enriquecimiento que se percibe en las iglesias y grandes edificios, en el trazado sinuoso de sus calles que avanzan hacia arriba del cerro. Durante el siglo XX los desbordamientos incontrolados del río obligaron a la desviación de su cauce y se construyeron de vías de comunicación bajo tierra. Crearon una red de caminos que comunican toda la urbe convirtiéndola en una ciudad laberíntica. Los callejones exteriores de pronto se transforman en entradas hacia el interior, escaleras de piedra que se adentran en la ciudad oculta, caprichosa, bulliciosa y sin orden aparente. Sus habitantes  conviven de manera natural con esta doble realidad citadina.

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Plaza San Roque. Espacio de representación teatral en Guanajuato.

La ciudad exterior vive ajena al tumultuoso mundo escondido. Las calles tranquilas, coloridas y silenciosas esconden gran cantidad de plazas que emergen como un oasis por el sonido del agua de sus fuentes. Son ellas las protagonistas de la otra gran transformación que  vivió Guanajuato, que la conformó y cambió para siempre en una ciudad teatral.

A partir del año 1953 un profesor de la universidad, dramaturgo y director teatral hizo de las plazas un escenario natural para representar los entremeses de Cervantes. Poco a poco el repertorio incluyó también otras obras del Siglo de Oro español. Guanajuato que fue ciudad minera, ahora es ciudad cervantina.

Teatro que nace en la calle, del impulso honesto y entusiasmado de los habitantes de Guanajauato, quienes hacen del teatro vehículo para fortalecer una identidad colectiva a partir de una reflexión común  de aquello que los conforma como ciudadanos.

En los mismos años en que en las calles de la ciudad mexicana se  representaban obras teatrales del Siglo de Oro español,  en la ciudad manchega de Almagro se descubrió el Corral de Comedias. Al mismo tiempo, dos ciudades se descubren a sí mismas a través del teatro  Barroco.

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Representación de Los entremeses de Cervantes en las calles de Guanajuato

 

Igual que la ciudad mexicana, en Almagro la familia de los Fuggers, de gran influencia en el desarrollo de la ciudad, debía parte de su riqueza a las minas de Almadén. El Patio de Fúcares, lo que en su tiempo fuera el almacén de los Fuggers donde se guardaba el mercurio extraído de las minas, hoy es uno de los espacios escénicos del Festival.

Hoy Almagro no se entiende sin su Festival. El nuevo ordenamiento social de la ciudad a partir del descubrimiento del Corral provocó una alteración de los espacios públicos y de uso cotidiano. El teatro invadió la ciudad y cambió la relación de los habitantes con su entorno, cambió su mirada ofreciendo un nuevo significado a la vida, redefiniendo lo que son.

Guanajuato y Almagro son dos ciudades que están hermanadas por  el teatro clásico del Siglo de Oro. El crecimiento de ambas, gracias a la capacidad transformadora del teatro y la apropiación colectiva de este hecho, pasa a ser seña identitaria de sus habitantes. Guanajuato, teatro que nace de la calle reviviendo el universo cervantino en las plazas de una ciudad laberíntica. Almagro, ciudad que se descubre a sí misma con la aparición de un Corral de Comedias. Ambas, a través de sus festivales, muestran la fuerza transformadora de la cultura.

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Espectáculo “La luz de Cervantes” 39 Ed. Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro.

Hoy, el Festival Internacional Cervantino y el Festival Internacional de Teatro Clásico se acercan un poquito más y caminan juntos por un tiempo compartiendo proyectos en los cuales, a través de perspectivas actuales, de ritmos sincopados y letras combativas, Cervantes  emerge como referente cultural capaz de llegar allá donde nacen nuevas formas de expresión. El lenguaje se reinventa y nos devuelve una mirada sorprendente e inesperada del universo cervantino.

Texto de Ana Gabán

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El abridor de cuellos. Tendencias de moda y Barroco

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Foto de Sacha Goldberger

El 12 de marzo de 1623, Miércoles de Ceniza, una tropa de alguaciles salió a las calles de Madrid armados con tijeras. Su cometido: no dejar cuello de lechuguilla vivo y para ello hubo que recurrir al terror y a la fuerza, causando en consecuencia la agitación popular. Estos cuellos, llamados de lechuguilla, se confeccionaban formando unas ondas que la asemejaban a las hojas de las lechugas rizadas, se azulaban con unos polvos especiales que venían de las Indias holandesas, de elevado coste. Con el aumento del tamaño apareció el interés por mantener no solamente la ‘blancura’ del material sino se requirió de su almidonado. A cada pliegue se le denominó ‘abanillo’ o ‘abanico’ y en los extremos había unos cordeles trenzados puestos de tal modo que al tirar de ellos se conseguía juntar los abanicos y al soltar se aflojaban.

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Foto de Sacha Goldberger

La pragmática que entró en vigor en 1623 también incluía la prohibición del oficio de “abridor de cuellos”. No eran sastres ni costureros, tampoco pertenecían al gremio de los peluqueros, eran hombre y mujeres que tenían como oficio ahuecar los pliegues de los cuellos alechugados y que surgieron precisamente debido a las grandes dimensiones que llegaron a adquirir y a la necesidad de mantenerlos blancos, planchados y rígidos, lo que exigía una gran habilidad y procedimientos especiales que llegaron a constituir un arte. A partir de aquel día se enfrentaban a la vergüenza pública y al destierro.

Sin embargo, estos engorrosos adornos gozaban como pocos del favor de los elegantes de la época. Desde 1619 se venía declarando la guerra a estos cuellos imposibles que llenaban las tiendas madrileñas de productos foráneos procedentes de Milán, Florencia, Holanda e Inglaterra ya que la industria de la capital no era capaz de surtir de las materias primas que se requerían para fabricar estas piezas. Pero las pragmáticas que los prohibían se convertían en papeles inútiles dentro de la enorme maquinaria burocrática del rey Felipe III.

La corte española del Siglo de Oro se ofrecía al mundo y al resto de los españoles como un espectáculo teatral. Interpretaba el papel de una nación que todavía se creía opulenta, triunfante y segura de su destino único. Este mensaje se transmitía tanto a través de las grandes exhibiciones del poder, como de lo más pequeño: desde los incontables detalles protocolarios hasta los accesorios masculinos y femeninos. Desde la cosmética a la peluquería, desde el calzado a los guantes y cuellos. Componían la vestimenta de los hombres y mujeres de corte quienes no estaban dispuestos a renunciar a los aderezos que los caracterizaban. El espectáculo debía continuar.

Texto de Elena Mª Sánchez 

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Ensayando un clásico: el humor en el Siglo de Oro español

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Hay un principio antropológico por el cual la risa y la alegría cuando se comparten, aumentan. ¿Por qué? Ésa sería una buena pregunta si tuviéramos a mano a un antropólogo, pero como no hay ninguno en la sala, debemos asumir que la risa es contagiosa y difusa, indefinida, borrosa. Seas más de reírte con Amanece que no es poco, con La venganza de Don Mendo,  o con las ocurrencias de Clarín en La vida es sueño, debes saber que reír proporciona un masaje a todo el cuerpo, aleja temores, elimina toxinas, mejora la respiración y fortalece el corazón.

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En las obras de nuestro teatro barroco encontramos, mayoritariamente, lo trágico y lo cómico mezclado, pues era el gusto del público y era como la vida barroca misma, que diría un antropólogo. Sin embargo, los chistes, las salidas ingeniosas de los personajes, (en especial del gracioso), los argumentos de entremeses y loas, el delirio de las comedias burlescas… relucen con tanta fuerza, que merecen ser los protagonistas de la 3ª Edición de Ensayando un clásico, para poner de manifiesto el ingenio humorístico de nuestros autores del Siglo de Oro.

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Este es el desafío que lanzamos este año y, que no es pequeño, pues si la risa es difusa e indefinida, los mecanismos teatrales que la provocan son escurridizos y en ocasiones casi intuitivos, por lo que solo la experiencia nos pueden ayudar a transitar por ese sendero. Como decía, Tony Leblac, “hacer reír es una cosa muy seria”; por ello, volveremos a rodear a los participantes de Ensayando un clásico de los más importantes profesionales de las artes escénicas quienes, mediante sesiones de trabajo conjuntas e individualizadas, conducirán a los participantes a través del proceso de creación y elaboración de un proyecto que dé cuenta de la propuesta escénica resultante.

 

 

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La dignidad de los olvidados

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Delante de la naturaleza virgen, el hombre se encontró frente al caos de la creación, un mundo que se hizo independientemente de su voluntad y que ahora le tocaba habitar. En la Biblia, Adán dio nombre a las plantas y los animales. Los biólogos fueron ordenándolos en grupos y subgrupos; y el vivir juntos fue asignándoles respectivamente sus sitios en lo que se llamó más tarde, “sociedades organizadas”. Levi-Strauss, cuando estudió a los indígenas del Amazonas, se dio cuenta que este patrón se repetía de manera bastante sorprendente, que no era una particularidad del “hombre occidental”: donde no hay orden hay caos, y cualquier orden es superior al caos. Muchas veces, el error está en creer que este orden no es artificial y que por lo tanto, nuestro nombre y nuestro sitio en el mundo están determinados y nos determinan, como si fueran una fatalidad que cae sobre el hombre, y contra la cual no hay gran cosa que se pueda hacer.

Sin embargo, mucho antes de ese famoso “la existencia precede la esencia” de Jean-Paul Sartre, en la lejanía del siglo XVII español, un escritor de vocación tardía dio a entender a sus lectores que los hombres nacían iguales, que vivir sin libertad, no era vivir, y que eran las acciones y no la casta ni el nacimiento, que otorgaban la verdadera nobleza. En todas las obras de Cervantes se lee este amor por la gente pequeña y las pequeñas cosas, por las minorías acalladas y olvidadas : siguiendo la corriente picaresca, el autor desplazó el foco de atención y regaló el protagonismo de sus novelas y comedias a los que eran entonces meros figurantes de la “Historia”, desde el perro Cipión hasta el rey Sancho, pasando por el hidalgo Don Quijote y la ilustre fregona. Cada hombre, mujer o animal que pasó por su pluma nos siguen hablando y su palabra sigue siendo válida y escuchada. El propósito de Cervantes: demostrar que la virtud, el honor y el valor eran cualidades universales, que se hallaban en todos aquellos que quisiesen desarrollarlas, fuesen pobres o ricos, hombres o mujeres, humanos o animales.

No hay que confundir su visión con una idealización de todas estas pequeñas gentes: sus pastoras, por ejemplo, no son cómo las de Arcadia, no hablan en alejandrinos, ni hacen rimas mientras se mueren de amor o desamor; son pastoras, de las que se podían ver entonces en los caminos con sus rebaños, con su manera de hablar y con sus coloquialismos; no por ello son menos dignas para Cervantes, de un trato respetuoso. Alonso Quijano, el hombre detrás de Don Quijote, ve a todas las mujeres como doncellas, independientemente de su clase social o sus hábitos. Con su realismo mordaz, el Quijote reconcilió un cotidiano que había sido apartado de la historia, con la literatura y el arte, y en el proceso, les dio un sitio privilegiado que no habían conocido en su tiempo: les dio un sitio en la memoria orgánica que creó su literatura.

 

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A través de las situaciones cómicas que crean estos encuentros con los personajes de la realidad del Siglo de Oro, Cervantes hizo pasar mensajes que ponían en cuestión prejuicios, ordenes sociales y hasta decisiones reales : en El licenciado vidriera, el joven licenciado se cruza con un labrador que alardea de ser cristiano viejo. Este se está colando delante de otro labrador, cuyo linaje es menos “prestigioso”. “Esperad, Domingo, a que pase el Sábado”, le dice con ironía el licenciado. Con humor, sí, pero Cervantes da en un punto sensible de la historia de España: reduciendo estas diferencias de linaje, al orden de los días de la semana (el sábado, día santo para los judíos, el domingo para los católicos), y pidiéndole así al católico de pasar después del judío converso, el Licenciado da la vuelta a las jerarquías que predominaban. Al menos en las páginas de sus Novelas Ejemplares, Cervantes reequilibró las balanzas y rindió un pequeño homenaje a aquellos que en la realidad sufrían de discriminaciones y malos tratos.

De manera más clara aún, la segunda parte del Quijote, nos encontramos con Sancho con un antiguo vecino suyo, Ricote, uno de los miles de moriscos expulsados en 1609. Este último ha vuelto a buscar el tesoro que había dejado enterrado en las que habían sido sus tierras (era una leyenda bastante común: los moriscos habrían escondido sus riquezas en territorio español, para volver algún día a por ellas). Hasta ahí, se podría pensar que Cervantes sigue la corriente de su siglo, mostrando un morisco avaro, dispuesto a volver a la tierra de la que fue expulsado para recobrar su dinero. Sin embargo, cuando el morisco cuenta su historia, la comedia se deja a un lado y la crítica entra en escena. Cervantes, a través de Ricote, explica como en otros lugares de Europa, en Francia, en Italia, pero sobre todo en Alemania, se recibe mejor que en España, aquellas personas que creen de manera distinta : “Salí, como digo, de nuestro pueblo, entré en Francia, y aunque allí nos hacían buen acogimiento, quise verlo todo. Pasé a Italia y llegué a Alemania, y allí me pareció que se podía vivir con más libertad, porque sus habitadores no miran en muchas delicadezas: cada uno vive como quiere, porque en la mayor parte della se vive con libertad de conciencia”. Más de un siglo antes de la redacción de los primeros Derechos del Hombre y del Ciudadano, un antiguo soldado, un recaudador de impuestos encarcelado varias veces, ya hacía hablar a sus personajes, del concepto que pararía guerras de religión y que aún hoy tendría que ser recordado y alabado. Hace de Ricote, esta victima de la intolerancia religiosa de los reyes católicos, el portavoz de valores nobles y universales, aliando lo cómico con lo trágico, lo trivial con lo trascendental.

Cervantes compuso grandes obras para transmitir grandes ideas: fue su manera de luchar para que la humanidad fuese siempre un poco más humana, como dijo Nuccio Ordine, y un poco menos bárbara. Lo hizo encarnando todo esto en un sinfín de pequeñas cosas, en la multitud de personas que la historia olvida, pero que habitaron, vivieron, y a veces, hasta sufrieron sus episodios. Dándoles voz, grabando sus palabras en las páginas inmortales de sus escritos, les dio una dignidad y una existencia, que siguen emocionando y conmoviendo a lectores y artistas, y que siguen guiándonos desde su individualidad, su particularidad donquijotesca, cuando es nuestra razón la que flaquea.

 

Texto de María Ridao, estudiente en prácticas en el Festival Teatro Clásico de Almagro

Fotos de Vivian Maier 

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Por la belleza del gesto (¡Vive los clásicos!)

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“El hombre moderno, universal, es el hombre apurado, no tiene tiempo, es prisionero de la necesidad, no comprende que algo pueda no ser útil; no comprende tampoco que, en el fondo, lo útil puede ser un peso inútil, agobiante. Si no se comprende la utilidad de lo inútil, la inutilidad de lo útil, no se comprende el arte. Y un país en donde no se comprende el arte es un país de esclavos o de robots, un país de gente desdichada, de gente que no ríe ni sonríe, un país sin espíritu; donde no hay humorismo, donde no hay risa, hay cólera y odio.”

Eugène Ionesco

            La pasividad aparente del espectador de teatro no tiene que confundirse con la real pasividad sofocante y soporífera del cotidiano; en realidad, no se tendría que hablar nunca de pasividad en el arte. Frente a un escenario, el cuerpo del espectador está quieto, tranquilo, y de cierta forma, recibe más de lo que da, es cierto. ¿Podemos entender entonces que en el teatro, salvo los actores, los técnicos y todos los que se encuentran detrás del coloso de la producción, los demás, los que vienen sólo a ver no hacen nada más a parte de eso? En este nuevo mundo, en el que los hombres sufren de una fiebre utilitarista, que todo lo que hacemos – lo que estudiamos, lo que leemos, hasta lo que comemos – tiene que servir para algo, ir al teatro podría parecer una gran perdida de tiempo. ¿Qué produce, hace o crea el espectador durante la representación?

 

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            Esta visión utilitarista contemporánea se extiende más allá del teatro, y contamina muchas veces el conjunto de disciplinas y de artes que componen las ciencias humanas. Por encima de ellas, se elevan hoy las ciencias dichas exactas y cátedras como las de derecho o economía, que tienen, al parecer, una relación directa con la realidad y con el mundo laboral que sucede a sus estudios respectivos. Se cree más en el pensamiento de sistema que presuponen esas materias, que en la reflexión peregrina que pueden transmitir las humanidades: el primero se puede aprender, la segunda se tendría que entender; en las humanidades además, el demonio de la subjetividad aparece y nos hace caer en un relativismo que paraliza la discusión. Sin embargo, si se habla con un matemático, un biólogo o un abogado, nos daríamos cuenta que hasta estas ciencias, esos conocimientos tienen escuelas y que, sin poder hablar de subjetividad, sí que hay distintas interpretaciones de una misma realidad. Unas líneas paralelas, por ejemplo, tendrían que recorrer juntas, pero sin juntarse, el mismo recorrido; sin embargo a partir del siglo XIX, con la geometría no euclidiana, ese postulado se pone en cuestión, y todo queda en entre dicho: una nueva realidad matemática se abre al análisis y a la interpretación, como el nuevo capítulo de una obra maestra.

            Salirse de lo conocido es como dar a un salto al vacío. Los ingleses tienen una expresión más evocadora, más rica: take a leap of faith. No saltamos al vacío sin razón, saltamos porque tenemos fe, porque creemos que caeremos, como un acróbata, de pie. Y este salto, esta fe, el mundo de lo desconocido en el que se aterriza, solo se pueden encontrar al margen de la relación utilitarista del sujeto con el mundo, huyendo de una comprensión directa de la realidad, sin mediadores. El arte, y en particular el teatro, con toda su maquinaria imaginativa, nos obligan a interponer uno de esos mediadores entre nosotros y lo que estamos viendo: para ver, hay que entender, y si no entendemos completamente, al menos hay que adherir a lo que se está viendo. Henri Gouhier, filósofo del teatro, explica cómo el espectador no tiene que creer lo que está viendo – sino ¿por qué no se levantaría a parar a Othello cuando mata a Desdémona, o a Romeo antes de que beba el veneno? –: el espectador tiene que hacer como si creyese. Ese “como si” lo cambia todo: esta pequeña partícula supone varias miradas que preexisten a las del espectador. Presupone la del autor, que ha mirado el mundo y ha intentado plasmar en el texto lo que ha retenido su atención, lo que valía la pena contar. Presupone también la del artista, que inyecta en el texto la actualidad de su cuerpo en el escenario, y le da voz, la suya. Cuando el espectador va al teatro, no solo va a ver una obra de Calderón, de Shakespeare, de Lope, va a ver todas estas subjetividades, estas individualidades expuestas y abiertas al público. Cuando vamos a ver El Alcalde de Zalamea, aquí en Almagro, no sólo es Calderón: son Helena Pimenta, Álvaro Tato y todo el reparto de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Calderón y lo que quiso mostrar sólo pueden verse por esos vectores, son nuestro acceso al siglo XVII y al mundo que representan, presentándonos su verdad de artistas e intérpretes.

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            Este juego de miradas cruzadas es un ejercicio de empatía y comprensión, un trabajo emocional y mental, es un proceso. Para decirlo de otra manera: el teatro no es un algo, es un como. El oficio de los que nos dan obras de teatro, no se concentra en la materia que se manifiesta en las tablas, no sólo; trabajan también en crear esa comunidad momentánea, que se basa en la capacidad de aceptar las propuestas que se lanzan de un lado y de otro: del autor a los actores, de los actores a los espectadores, de los espectadores a la obra. Es un momento de pura gratuidad y deleite, no sólo estético, sino también – si se nos permite – moral. Cuando uno se deja bañar en el arte, y salta al vacío, dejándose llevar donde la obra guíe, no puede salir indemne. La posición del espectador frente a la obra de teatro es demasiado única, demasiada intensa. Esta manera de mirar, distinta a la que se tiene todos los días, es uno de los aprendizajes del teatro: dejar de lado el utilitarismo, quedarse quieto observando, entendiendo, sintiendo algo que no es suyo, que no ha sentido uno mismo, para ser más que uno mismo. Al salir del teatro, a lo mejor, nos convertimos en Don Quijotes, disfrazados de Alonsos Quijano.

 

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Texto de María Ridao, estudiante en Prácticas en el Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro. 

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